(ingl. technique, fr. technique, al. Technik)

Um dos sentidos primários em que se entende habitualmente a palavra ‘técnica’ (‘todo conjunto de regras aptas a dirigir eficazmente uma atividade manual ou intelectual’) é reconduzível à caracterização que lhe dá Aristóteles no livro VI da Ética a Nicômaco, a cujo âmbito semântico fará referência a palavra latina ars. Ele distingue duas formas de ação: praxis, que tem o próprio escopo em si mesma, e téchne, que é meio para um fim (Et. Nic., 1140 b 5-7). Todavia, enquanto nós distinguimos comumente a técnica da arte e da ciência, para Aristóteles ela diz respeito indistintamente a toda forma de «produção, e o buscar com a habilidade e a teoria como possa produzir-se alguma das coisas que podem tanto existir quanto não existir [...]; com efeito, a arte (téchne) não diz respeito às coisas que são ou que se produzem necessariamente, nem por natureza, enquanto estas têm o princípio em si mesmas» (ibidem, 1140 a 12-17).

Deixando aqui de lado os profundos laços da técnica com as formas de pensamento e de inteligência ‘astuta’ (mêtis), é bom fixar os dois traços desta definição aristotélica sobre os quais o pensamento posterior retornará continuamente quando se interrogar sobre o problema da relação entre arte (em sentido estético) e técnica: 1) a associação à técnica de um saber; 2) a sua natureza de meio em relação a um fim. De certo modo, de fato, a história da técnica em relação à arte é o inverso da história da passagem das artes (mecânicas e liberais) à ARTE [v.] e às ciências, e esta passagem ocorre também mediante a desvinculação da dimensão estética de um saber e de um fim predeterminados. Isso não deve ser entendido, todavia, no sentido de um divórcio entre esferas produtivas materialmente distintas, mas, se muito, no sentido de vir ao primeiro plano uma distinção, ao nível de condições, de atividades que têm traços comuns e que permanecem inscindíveis na prática, mas que, todavia, podem responder a exigências muito diversas.

Justamente nos anos em que a palavra ‘arte’ vai adquirindo uma acepção estética, o importante verbete «Arte» que D. Diderot escreve para a Encyclopédie (vol. I, 1751) mantém-se fiel ao projeto baconiano de reavaliação das técnicas e dos ofícios e, silenciando sobre as ‘belas artes’, delineia uma espécie de filosofia da técnica entendida como reflexão sobre todas as atividades produtivas humanas. Identifica-se assim uma dimensão do ‘saber-fazer’ que é irredutível apenas ao saber ou a regras explicitáveis («em cada arte — escreve Diderot — há um grande número de circunstâncias relativas à matéria, aos instrumentos e à técnica manual, que só podem ser aprendidas mediante o uso»). É a mesma dimensão que I. Kant reconhecerá à «arte em geral» como atividade distinta da «ciência (o saber-fazer do saber), como faculdade prática da teórica, como técnica da teoria». E por mais que Kant distinga entre «arte» e «artesanato» («liberal» uma, «mercenário» o outro), considera «oportuno recordar que em todas as artes liberais requer-se, todavia, um elemento de constrição ou, como se costuma dizer, algo de mecânico, sem o qual o espírito, que na arte deve ser livre e que é só ele a vivificar a obra, restaria completamente privado de corpo e evaporaria de todo» (CdJ, § 43). Kant, portanto, considera ineliminável o entrelaçamento efetivo de ‘arte bela’ e ‘técnica’, ainda que as distinga ao nível de princípios. Também G.W.F. Hegel sublinha «o lado falso» das teorias do «assim chamado período genial» (do Sturm und Drang), que está em reduzir a arte a entusiasmo perdendo de vista a técnica: «um aspecto fundamental da produção é um trabalho exterior, na medida em que a obra de arte tem um lado puramente técnico que chega quase à perícia artesanal» (Estética, p. 35).

Uma coisa, porém, é reconhecer um parentesco de fronteiras tênues entre técnica e arte — mesmo na distinguibilidade dos seus respectivos princípios de determinação (um saber ou um princípio diverso do saber) e das exigências que satisfazem (correspondência ou não a um fim predeterminado) — e ter na devida consideração a técnica em cada atividade artística; outra é buscar na técnica de composição ou construção das obras os critérios empíricos para ver ‘como a arte é feita’, de modo a poder decidir sobre a pertinência ou não de uma obra a um presumido gênero conceitual dado circularmente como certo (v. DEFINIÇÃO DA ARTE).

Esta última opção — tipicamente própria de todas as tentativas de construir ‘estéticas empíricas’, ‘de baixo’ — pode apoiar-se em uma psicologia («O conhecimento da técnica funda-se sobre uma consideração causal que não só descreve, mas explica efetivamente a composição das configurações e das formas poéticas», escreve, por exemplo, W. Dilthey em A imaginação do poeta, 1887), em critérios formais (como em alguns êxitos do FORMALISMO [v.] russo), semânticos (como ocorre em G. della Volpe, Crítica do gosto, 1960-66) ou informacionais (v. INFORMACIONAL, ESTÉTICA). No polo oposto encontra-se a posição de B. Croce, o qual, embora sustentando a tese da identidade de intuição e expressão, nega à técnica artística qualquer importância estética («A técnica é, em geral, uma cognição ou um complexo de cognições dispostas e dirigidas a uso da ação prática, e, no caso da arte, da ação prática que constrói meios e instrumentos para a recordação e a comunicação das obras de arte», Aesth. in nuce, p. 32), onde uma distinção categorial arrisca ser achatada em um plano factual, de modo a impedir não só qualquer distinção entre uma técnica que é parte de uma produção artística e uma técnica determinada por um fim instrumental, mas também uma reflexão sobre o respectivo papel dos materiais (v. MATÉRIA/MATERIAL).

Enquanto a atenção às técnicas e aos materiais será dominante em muitos experimentos novecentistas (pense-se, por exemplo, na Bauhaus), a relação arte/técnica, também em referência aos materiais, é central no pensamento de M. Heidegger. Em A Origem da Obra de Arte (1935-36) será justamente o interrogar-se acerca da natureza do «meio» a desvelar aquela dimensão mais originária da obra de arte que, sozinha, pode fazer compreender a essência do primeiro, enquanto em A Questão da Técnica (1953) — no interior de uma mais vasta reflexão sobre a relação da técnica antiga e moderna com a história, o ser, a verdade e a natureza — dir-se-á que não sendo a essência da técnica «nada de técnico, é preciso que a meditação essencial sobre a técnica e o confronto decisivo com ela ocorram em um âmbito que por um lado é afim à essência da técnica e, por outro, dela é todavia fundamentalmente distinto. Tal âmbito é a arte» (ibidem, p. 27).

Nos mesmos meses em que Heidegger pronuncia a conferência sobre a origem da obra de arte, W. Benjamin publica A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica, em que o impacto sobre a arte dos meios técnicos de reprodução é identificado na perda da AURA [v.]. Th.W. Adorno, que discute a tese de Benjamin mantendo firme a kantiana «falta de finalidade» da arte (Teoria Estética, p. 363), sustenta que arte e técnica se implicam mutuamente («Se nenhuma obra de arte se deixa compreender sem que seja compreendida a sua técnica, esta se deixa compreender tão pouco sem a compreensão da obra», ibidem, p. 357) e a técnica, portanto, deve ser vista como solidária ao CONTEÚDO [v.] da obra («No nascer e morrer de alergias técnicas exprimem-se as mesmas experiências históricas que no conteúdo», ibidem, p. 361).

Ocorre, enfim, recordar que não apenas muitos artistas, designers (v. DESIGN, TEORIAS DO), arquitetos (v. ARQUITETURA, TEORIAS DA) etc., confiaram frequentemente o seu patrimônio de técnicas a textos de diverso gênero, mas as próprias práticas artísticas (do Futurismo à arte cinética, da op art à hodierna techno-music) têm por vezes recorrido, mais ou menos diretamente, à dimensão da técnica.

Bibliografia: M. Detienne, J.-P. Vernant, Les ruses de l'intelligence: la mètis des Grecs (1974) [trad. it. Le astuzie dell’intelligenza nell’antica Grecia, Laterza, Roma-Bari 1978; trad. pt. As astúcias da inteligência: a mêtis dos gregos]; D. Formaggio, Fenomenologia della tecnica artistica, Pratiche, Parma 1979; A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole (1964-65), 2 vols. [trad. it. Il gesto e la parola, Einaudi, Torino 1977; trad. pt. O gesto e a palavra]; E. Mazzarella, Tecnica e metafisica. Saggio su Heidegger, Guida, Napoli 1981; M. Modica (a cura di), L’estetica dell’Encyclopédie, Editori Riuniti, Roma 1988.

Stefano Velotti