(ingl. aesthetics, fr. esthétique, al. Aesthetik)

O uso do termo estética em um significado generalizado, voltado a indicar a filosofia do belo e da arte independentemente de circunstâncias de tempo e de lugar, é uma operação que prescinde da natureza determinadamente histórica do conceito. Faltam no mundo antigo e medieval, por exemplo, uma série de requisitos que acabam por identificar, como foi frequentemente notado (por último em Odo Marquard, Aesthetica und Anaesthetica), a estética como uma realidade filosófica precipuamente moderna.

Em termos mais precisos, a estética nasce como tentativa de fornecer uma legitimação universal para um âmbito que, anteriormente latente ou apenas esboçado, ainda não havia sido feito objeto de reflexão. Este âmbito é aquele constituído pela emergência em primeiro plano da subjetividade e das suas manifestações: o SENTIMENTO [v.], o individual, a história (cfr. A. Bäumler, Das Irrationalitätsproblem in der Aesthetik und Logik des 18. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft, 1923). A estética nasce como tentativa de fundar criticamente, elevando-o à normatividade, aquilo que a princípio parece votado ao acidental e à irracionalidade. Ela é aquela disciplina filosófica que visa ditar as condições de universalidade e de necessidade para uma experiência que, à primeira vista, é desprovida delas.

Trata-se, portanto, da tentativa de justificação oferecida a uma esfera para a qual não podem valer, segundo Kant, os juízos determinantes — aqueles próprios às ciências mecânicas da natureza —, mas devem valer os juízos reflexivos (ou refletintes), aqueles precisamente que se esforçam por encontrar uma normalidade a partir do acidental. «O Juízo em geral é a faculdade de pensar o particular como contido no universal. Se é dado o universal (a regra, o princípio, a lei), o Juízo que opera a subsunção do particular [...] é determinante. Se é dado, ao contrário, apenas o particular, e o Juízo deve encontrar o universal, ele é simplesmente reflexivo» (Crítica da Faculdade do Juízo, Introdução, § IV).

A dimensão estética, na sua aparente alogicidade, apresentava-se como um caso específico irredutível, uma daticidade diante da qual a razão dogmática tradicional era obrigada a capitular. No fenômeno do GOSTO [v.] anunciava-se uma subjetividade entregue totalmente a si mesma, à sua mais íntima liberdade. A estética é uma resposta a esta situação. Quando o gosto entra em jogo, na faculdade do sentimento, encontramo-nos diante do aspecto mais irredutivelmente subjetivo de cada representação. Consequentemente, o nascimento da estética coincide com o fim das precedentes poéticas dogmáticas e da preceitística artística (cfr. P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie, 1974, I e II).

Neste sentido, o problema da estética coloca-se como uma radicalização da instância da «crítica». O problema é, de fato, o seguinte: se os conceitos estéticos continuassem a colocar-se como normas, não haveria espaço para o gosto e para o sentimento, mas apenas para a aplicação de regras. Vice-versa, se valesse incondicionalmente o gosto de cada um, não haveria a possibilidade de uma esfera comum de objetividade — um espaço para o juízo — e triunfaria a acidentalidade estatística da experiência. O problema é, portanto, o de encontrar uma dimensão de objetividade que não seja dogmático-racional. Abre-se assim o caminho para a determinação de uma nova maneira de conhecimento objetivo, um conhecimento que não se funde em pressupostos lógico-racionais, sem se reduzir por isso à muda intuição. Sem fundamentos lógicos não haveria conhecimento, mas com eles o conhecimento reduzir-se-ia a doutrina.

A estética nasce justamente quando a qualquer dogmática ou doutrina metafísica do belo se substitui a «crítica» do gosto, vale dizer, a reflexão sobre as condições a partir das quais se julga algo como belo. Neste sentido, a Crítica da Faculdade do Juízo é uma extrema reafirmação da posição de Kant, do seu esforço global de ir além da alternativa entre o racionalismo (a aceitação de pressupostos dogmáticos) e o empirismo (o acolhimento irrefletido dos meros dados subjetivos).

Entre os primeiros a preparar o caminho rumo a esta nova universalidade crítico-reflexiva encontra-se Baumgarten, a quem se deve o próprio conceito de estética como teoria do conhecimento sensível ou como analogon rationis (Aesthetica). Baumgarten começa a mostrar como, ao lado da verdade filosófica e matemática, há lugar para uma verdade de «outro tipo»: histórica, retórica, poética. Trata-se da verdade estética: «A verdade estética [...] vale dizer a verdade na medida em que pode ser conhecida de maneira sensível» («quatenus sensitiva cognoscenda est»). Do ponto de vista estético, é verdadeiro aquilo que pode ser afirmado como tal pelos sentidos ou pela IMAGINAÇÃO [v.]: «Strictissime verorum eatenus est veritas aesthetica, quatenus ea sensitive percipiuntur vera, sensationibus vel imaginationibus» (ibidem, § 44). O conhecimento sensível como analogon rationis culmina na BELEZA [v.]: ela é uma sucessão de representações sensíveis que evidencia uma conexão análoga àquela da razão, algum tipo de unidade. Tal unidade é diversa e específica para cada obra de arte: o objeto estético é ele mesmo individual, tal como o gosto.

A estética nasce assim na Idade Moderna como lugar teórico onde se tenta uma legitimação da verdade em «figura», da verdade enquanto aparência, do belo como utopia e símbolo da moral (Kant, CdJ, § 59: «O belo é o símbolo do bem moral [...] é o inteligível aquilo a que visa o gosto [...] a isso, isto é, em que concordam também as nossas faculdades superiores do conhecimento»). A beleza não é uma objetividade já garantida e dada antecipadamente, uma perfeição com base em cânones pré-constituídos, mas sim o lugar onde se faz valer antecipadamente, no livre conhecimento aconceitual, uma comunidade do juízo ideal. Esta presuntividade e hipoteticidade do juízo reflexivo explica também a determinação absolutamente nova que a arte recebe a partir do nascimento da estética moderna. Tal nascimento não ocorre, como por vezes se repete, com base no simples encontro entre a temática do belo e a da arte, antes mais ou menos separadas, exceto em uma certa tradição neoplatônica. A partir da nova reflexão sobre o sentimento e sobre o gosto, de fato, também a arte não é mais considerada como uma daticidade pré-constituída, mas sim na sua dimensão originária, no seu momento fundante.

Entre os pilares da determinação moderna da estética encontra-se, com efeito, a teoria do GÊNIO [v.], a ser considerada também no âmbito do processo mais geral de redescoberta da individualidade e do sujeito. Na estética, a arte comparece agora em referência a um momento a ela ulterior que a sustenta e a funda, aquilo que Kant chama a faculdade das ideias estéticas, precisamente o gênio. De agora em diante, graças à estética, nos desenvolvimentos conferidos às sugestões kantianas pelas grandes elaborações filosóficas da época do idealismo alemão, a ARTE [v.] torna-se cada vez mais um momento, uma figura da vida global do espírito. «O gênio é a originalidade exemplar do talento de um sujeito no livre uso das suas faculdades de conhecer» (CdJ, § 49). Reconhecida como obra irrepetível e exemplar de uma individualidade genial, a arte torna-se sede de novidade, isto é, de iniciativa histórica.

Se no centro da estética coloca-se, com a modernidade, o problema do conhecimento do individual, daquilo que — organismo natural ou forma artística — se subtrai à rígida determinação normativa das leis científicas, essa passagem do dogma à crítica implica o reconhecimento de que, do individual, dá-se um conhecimento que é sempre de algum modo do tipo histórico. Dá-se história, de fato, apenas daquilo que é devir, vida, desenvolvimento, daquele individual justamente que se manifesta na criação das formas e das obras. Esta dimensão histórica é a que, a partir do Romantismo, deu uma marca decisiva às concepções estéticas posteriores à Crítica kantiana. Nestas últimas, a dimensão crítica acaba por empalidecer frente a uma abordagem que identifica na arte uma forma de desenvolvimento, mais ou menos privilegiada, do espírito. A historicização integral da consciência estética acabou por colocar em discussão a sua própria autonomia: assim aconteceu com a doutrina hegeliana da «morte da arte» e, de forma menos drástica, na hermenêutica contemporânea de H.-G. Gadamer (cfr. Verdade e Método, pp. 25 segs.: «A superação da dimensão estética»).

Enquanto no início desta virada em direção à história o momento histórico é, por assim dizer, intrínseco às modalidades de exposição da arte (como na Filosofia da Arte de Schelling), mais tarde a arte — que também está nas origens da consciência histórica — parece dissolver-se no seu processo evolutivo. Contra essa dissolução, perseguida por todas aquelas correntes que quiseram abolir o caráter de «como se» e de aparência do juízo reflexivo kantiano, fazendo da arte a ocasião de uma experiência total na qual se resolve a sua diferença da vida, o estatuto autônomo e a validade permanente da estética foram defendidos pelas posições em sentido lato anti-românticas, hostis à resolução da arte na história.

A este propósito, é preciso sobretudo recordar que a crise da estética idealista se determina, na virada entre os séculos XIX e XX, justamente graças ao nascimento — em contraposição à estética — de uma teoria autônoma da arte, ou melhor, de uma verdadeira e própria CIÊNCIA GERAL DA ARTE [v.], segundo a célebre formulação proposta por Max Dessoir (Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft). Fundamento de tal separação é a reivindicação de um valor autônomo e original da atividade artística, cujo produzir é reportado à esfera do conhecimento e subtraído à esfera do sentimento, portanto, da estética (cfr. C. Fiedler, Sobre a origem da atividade artística, 1887). A arte é agora radicalmente distinta da esfera do GOSTO [v.], entendido como domínio estético dos efeitos, da sociabilidade, da história. Segundo Fiedler, de fato, «a começar por Baumgarten, a estética moderna não se preocupou em perguntar qual fosse a estrutura essencial do momento artístico, mas antes de que modo acontecia que nós diferenciamos como ‘beleza’ um determinado gênero de prazer de todos os outros gêneros de prazer. Que o objetivo da arte fosse a beleza, era uma asserção arbitrária e não provada, tal a tornar impossível qualquer reflexão segura sobre a essência e a origem da arte» (Schriften, pp. 15-16).

A beleza perde aqui qualquer conotação axiológico-transcendental e é, ao contrário, identificada com a esfera empírica e contingente do gosto, entendido como prazer sensível. Em conformidade com os princípios da então dominante estética da EMPATIA [v.], a exaltação da força e da originariedade da atividade artística desvinculada de qualquer norma e regra caminha lado a lado com uma dessublimação do valor da beleza, considerada uma característica do domínio hedonístico-afetivo. «O impulso a servir a beleza é semelhante a uma mó de moinho que obriga as artes a afogar-se na vida prática e nos seus interesses. Porque a beleza encontra a própria existencialidade unicamente em um sentimento subjetivo de prazer» (ibidem, p. 10).

O desmantelamento da ideia ontológica de beleza tem, como corolário, a sua relativização histórico-espacial: «Que exista uma beleza absoluta, fixa, imutável, de modo que se trate apenas de descobri-la, e que a tarefa da arte seja exprimi-la mediante representação, é uma sobra do pensamento dogmático». Uma análise crítica da noção de belo perceberá, ao contrário, que «as diversas nuances da escala de sensibilidade estética podem ser determinadas por objetos inteiramente diferentes, não só segundo os tempos e os povos, mas segundo os indivíduos, e até mesmo em um mesmo indivíduo, segundo a idade, o momento, o estado de ânimo» (ibidem, pp. 21-22).

Enormes foram as consequências, no início do século XX, para a estética e a prática da arte, desta localização empírica da ideia de beleza. Dela, de fato, extraíram a própria legitimação a antinormatividade e o antitradicionalismo das poéticas da VANGUARDA [v.] artística. O seu primeiro e fundamental manifesto teórico pode-se talvez considerar Abstração e Empatia, o ensaio de Wilhelm Worringer, surgido em 1907. Aqui a noção de beleza, associada ao chamado «impulso à empatia», era associada a uma época já definitivamente tramontada da história da humanidade. Para Worringer, a beleza dá-se, como valor ontológico, apenas nas condições do sentimento clássico, na visão antiga do mundo. À ordem, à proporção, à clareza da beleza clássica, Worringer contrapõe a inquietude, a instabilidade, o caráter não conciliado do impulso à abstração, característico tanto da arte pré-clássica e oriental, como daquela tardo-moderna.

A legitimação de um sentimento não mais clássico da forma, a aproximação paritética da abstração à empatia, relativizando definitivamente com a ideia de beleza a própria noção de estética, abriam o caminho ao fenômeno desconcertante da existência de uma arte não mais bela. Enquanto dava início a uma experimentação artística, sem mais o vínculo constituído anteriormente pelo gosto, vale dizer, pela tradição histórica e pelo ideal de uma possível universalidade da beleza como valor, a separação entre a estética e a arte, por outro lado, acabava paradoxalmente por tornar possível a ideia de uma fundação da estética totalmente diversa daquela imposta pelo cânone idealista, que havia de certo modo identificado, sob a insígnia da estética, a filosofia da arte e a filosofia da história nascida do Iluminismo (cfr. R. Koselleck, Futuro Passado, 1979).

Enquanto a tradição do idealismo sobrevivia, de algum modo, no seio de todas as estéticas ligadas ao projeto unilinear da modernidade — do marxismo à hermenêutica —, o século XX viu, porém, também o desenvolvimento crescente, sobretudo em relação à crise dos pressupostos filosóficos do MODERNO [v.], de outras visões da estética, que escapam da sua autointerpretação idealista. No âmbito da fenomenologia, do existencialismo, do racionalismo crítico, emergiram perspectivas estéticas ligadas à experiência, não mais apenas da história, mas também do mito, da natureza, do cosmos sensível. Trata-se de perspectivas que, em sentido lato, podem-se definir naturalistas, no sentido, porém, de um naturalismo transcendental, não antropocêntrico.

Do ponto de vista das estéticas pós-historicistas, a arte não é mais o veículo positivo, mas provisório, de uma verdade do espírito, que poderia exprimir-se também de outra forma não sensível, mas é sim uma forma de articulação e de expressão de uma natureza não submetida ao domínio do homem (cfr. Adorno, Teoria Estética). No fim do seu percurso histórico moderno, a estética parece assim dispor-se a um novo, diverso encontro com a arte, vista não mais como figura do espírito destinada a perecer, mas como traço, signo, daquilo que a história humana esqueceu ou reprimiu no curso do seu desdobramento. Aquele não-idêntico, aquele específico individual, que a estética parecia prometer-se da experiência histórica, vem assim entregue à anamnese da natureza e do mito. Isso não significa que, junto com os fundamentos da estética idealista, desapareçam o âmbito do gosto e o da beleza. Pelo contrário, estes âmbitos vão ao encontro da experiência de uma refundação sua dentro de uma universalidade que, também por causa da globalização da história, não pode deixar de ser senão de dimensão transcultural, ultra-histórica, vale dizer, natural.

Bibliografia: R. Bubner, Ästhetische Erfahrung (1989) [trad. it. Esperienza estetica, Rosenberg & Sellier, Torino 1992]; M. Dufrenne, Phénoménologie de l'expérience esthétique (1953) [trad. it. Fenomenologia dell’esperienza estetica, Lerici, Roma 1969]; M. Ferraris, Estetica razionale, Cortina, Milano 1997; E. Garroni, Estetica. Uno sguardo-attraverso, Garzanti, Milano 1992; H.R. Jauss, Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung (1972) [trad. it. Apologia dell'esperienza estetica, Einaudi, Torino 1985]; O. Marquard, Aesthetica und Anaesthetica (1989) [trad. it. Estetica e anestetica, Il Mulino, Bologna 1994]; H. Osborne, Aesthetics and Art Theory, Longman, London 1968; L. Pareyson, I problemi dell'estetica, Marzorati, Milano 1966; A. Sheppard, Aesthetics: An Introduction to the Philosophy of Art, Oxford U.P., Oxford 1987; J. Stolnitz, Aesthetics and Philosophy of Art Criticism, Riverside, Boston 1960; W. Welsch, Ästhetisches Denken, Reclam, Stuttgart 1993.

Gianni Carchia