(ingl. style; fr. style; al. Stil)

É útil distinguir três acepções diversas do termo estilo.

1) Fala-se de estilo para indicar um conjunto de traços que unem produtos artísticos individuais ou artefatos, permitindo reconduzi-los a uma época, a um lugar, ou a um gênero comum. Esta acepção é hoje difundida sobretudo em relação às artes figurativas, e serve para indicar antes de tudo um aspecto que acomuna obras de autores diversos, tornando reconhecível o seu pertencimento ao mesmo período histórico ou à mesma região geográfica, motivo pelo qual podemos indicá-la como noção coletiva do estilo. Por exemplo, falar-se-á de estilo românico, gótico, barroco etc., distinguindo ulteriormente com base no lugar (por exemplo, um barroco romano, de Lecce etc.) ou na época (um primeiro gótico, um gótico tardio etc.).

2) Todavia, fala-se de estilo também para indicar aqueles aspectos que caracterizam as obras de um autor, permitindo distingui-lo dos outros. Neste caso estamos diante da noção individual do estilo, largamente empregada em relação às obras literárias (mas também em relação às outras artes), onde se falará do estilo de Proust ou de Gadda, entendendo aquele conjunto de características que identificam o seu pessoal e irrepetível modo de escrever.

3) Mais genericamente, fala-se de estilo também para indicar um comportamento reconhecível em um campo qualquer da atividade humana. Nesta acepção, que pode encontrar-se em veste quase técnica na linguagem da sociologia ou da antropologia, falar-se-á de estilo a propósito do comportamento social, do trabalho, da atividade esportiva, podendo-se entender com isso, novamente, tanto algo próprio de grupos ou momentos históricos, quanto algo que diferencia o indivíduo no âmbito do seu grupo social, da sua época etc.

Existem pelo menos dois traços comuns a estas diversas acepções. O primeiro é representado pelo fato de que se pode falar de estilo apenas em relação a produtos ou comportamentos humanos; o termo estilo não encontra emprego no caso da beleza natural, e não é possível falar do estilo de uma paisagem ou de uma flor, ainda que eles sejam percebidos como capazes de produzir uma experiência estética. O segundo, e mais importante, é que os traços que são identificados sob o nome de estilo são traços formais, isto é, não são características pertencentes ao material da arte, aos seus conteúdos ou à função prática. Se classificamos as obras de escultura como esculturas em madeira, em bronze, terracotas etc., não estamos utilizando uma distinção estilística; do mesmo modo se falamos de «romance de formação», «romance policial» etc.: o estilo aparece, antes, como aquilo que permite unir obras produzidas em materiais diversos, ou também obras pertencentes a artes diferentes (podemos dizer que um edifício, uma escultura, uma pintura têm o mesmo estilo).

Todavia, até mesmo esta determinação, que parece constituir o limiar mínimo de definibilidade do estilo, não parece de modo algum incontrovertível, seja porque houve épocas em que, ao contrário, a noção de estilo estava conectada à escolha, por exemplo, de determinados argumentos, seja porque uma análise mais aprofundada poderia mostrar que certos traços estilísticos não são independentes de aspectos conteudísticos ou materiais (como já transparece no segundo dos exemplos dados). Deve-se observar, além disso, que todas as acepções indicadas são suscetíveis de um emprego descritivo e de um avaliativo. No primeiro caso, a reconhecibilidade estilística não é considerada, por si mesma, produtora de valor artístico, como, ao contrário, ocorre no segundo. A noção de estilo individual é aquela na qual é mais frequente o uso avaliativo do termo estilo: dizer de um autor que ele possui um estilo próprio significa reconhecer um mérito particular às suas obras (daí também o uso absoluto do termo estilo como indicativo de valor: «ter estilo»), ainda que, em linha de princípio, a reconhecibilidade de um procedimento ou de um produto não seja garantia do seu valor artístico; no caso do estilo coletivo, ao contrário, o que prevalece é mais o caráter descritivo, que se torna dominante, por exemplo, no caso da classificação estilística empregada na arqueologia.

Os diversos significados do termo estilo são o fruto da sua complexa história e, em alguns casos, podem ser reconduzidos a momentos precisos dela. Originalmente, o latim stilus indicava o objeto pontiagudo com o qual se incidiam as tabuletas de cera utilizadas para a escrita. Por metonímia, ou seja, por translado do instrumento ao produto, ele passou já no mundo romano a indicar a qualidade da própria escrita: esta passagem, já atestada em Terêncio, no século II a.C., está presente em Cícero que no De Oratore fala de «stilus optimus et praestantissimus dicendi». O grego antigo não possui um translado equivalente, e o que nós chamamos estilo, relativamente ao discurso e ao escrito, é indicado antes com os termos lexis e hermenéia. Mas também no mundo latino o uso do termo stilus para indicar as qualidades da expressão continua por muito tempo a ser sentido como um translado, e o termo corrente para definir o estilo é genus dicendi ou genus elocutionis.

A doutrina dos diversos estilos é um componente essencial da RETÓRICA [v.], e precisamente daquela parte dela que diz respeito à expressão linguística, à disposição das palavras e à adição a elas de ornamentos, sob forma de figuras (elocutio); o estilo, propriamente, é uma variante da elocutio, precisamente um seu gênero. A antiguidade, portanto, conhece o termo estilo ou os seus equivalentes prevalentemente no significado coletivo do termo, e quase unicamente em referência à produção linguística. A noção de estilo é assumida em um sentido normativo, porque serve para indicar o que é adequado a um discurso ou a um escrito com base na sua destinação pragmática, e que portanto deve ser realizado se o discurso quiser ser eficaz e apropriado.

Falta na antiguidade o conceito da variabilidade histórica dos estilos; eles são distinguidos com base na qualidade e na quantidade do ornato. A distinção de longe mais importante é aquela que conecta a variedade de estilos aos diversos gêneros literários, onde, como já em Horácio (Ars poet., vv. 89-98), há um estilo adequado à tragédia, um à comédia etc., e que se fixa na tripartição entre um genus humile ou tênue, relativamente pouco rico de ornato, um genus mediocre ou médio com ornamentos moderados e um genus sublime ou grave, rico de ornamentos intensos e aptos a despertar forte impressão. É justamente a soldadura, produzida na época medieval, entre a doutrina dos genera dicendi e o termo stilus (onde se discutirá sobre stilus humilis, mediocris, gravis) que pode marcar a estabilização da palavra estilo para indicar o conjunto dos caracteres apropriados a uma determinada matéria.

Ainda ao longo de todo o século XVI (o Cinquecento), o conceito de estilo conserva plenamente a sua natureza normativa, isto é, continua a indicar aqueles traços formais que é necessário respeitar para fazer com que a obra seja adequada ao seu argumento (os tratados de poética do século XVI continuam a discutir o estilo próprio da tragédia, da comédia, do poema épico, de estilo grave, mediano e humilde). O termo estilo, ademais, é ainda empregado apenas pela teoria da poesia e pela retórica: será necessário um longo lasso de tempo para que se torne corrente a sua utilização a propósito das artes figurativas. Neste último campo, de fato, o que no âmbito linguístico se chama estilo é indicado por muito tempo com o termo MANEIRA [v.], pelo que se fala de «maneira grega, maneira alemã» ou de «maneira antiga, maneira nova», como ocorre ainda nas obras de Vasari (Vidas 1550; Vidas 1568).

Deve-se notar, porém, que, diferentemente do que ocorre com o termo estilo, a noção de maneira possui desde o início também o sentido de modo individual de operar e exprimir-se: já no Livro da Arte de Cennini (séc. XIV) fala-se da «maneira própria» de um artista individual; e em Vasari fala-se das «várias maneiras» dos pintores. O trânsito de estilo para as artes figurativas é favorecido pelo progressivo acentuar-se do significado pejorativo do termo maneira para indicar um defeito: assim, se no tratado sobre a arquitetura de Filarete (1464) e naquele sobre a pintura de Lomazzo (1584) estilo aparece simplesmente como sinônimo de maneira, nas Vidas (1672) de Bellori o termo já é empregado autonomamente, e com muita frequência, também no sentido de estilo individual. Todavia, ainda em pleno século XVIII os dois termos convivem, e Diderot, por exemplo, pode considerar a maneira como o equivalente para o pintor daquilo que é o estilo na literatura; Goethe, no ensaio Simples imitação da natureza, maneira e estilo, de 1789 (Escritos sobre Arte, pp. 61-65), ordena em série crescente de perfeição a «simples imitação da natureza, a maneira e o estilo», e assim fará ainda Hegel (Estética, pp. 327-35), distinguindo porém o estilo da autêntica «originalidade».

Levou tempo, de fato, para que produzisse os seus efeitos aquilo que aparece hoje como um dos pontos cruciais da história do conceito de estilo, ou seja, a soldadura, operada por J.J. Winckelmann, entre evolução histórica e variação estilística, passo necessário para chegar a estabelecer aquela tipologia histórica dos estilos que nos é ainda tão familiar. Com a História da Arte na Antiguidade (1764), Winckelmann propõe-se a instruir «sobre a variação do estilo segundo os povos, os tempos e os artistas»; trata-se, isto é, de estudar o estilo próprio dos Egípcios, dos Etruscos, dos Gregos, «as propriedades e as características» da arte de cada povo, mas também de notar como cada evolução da arte passa através de fases distintas, e recorrentes, de crescimento, perfeição, decadência e esgotamento. O enraizamento do estilo nas condições históricas e geográficas revestirá grande importância para a difusão da noção coletiva do estilo ao longo do século XIX, mas será sobretudo em direção ao fim de tal século que a história da arte sentirá como tarefa própria o estudo dos diversos estilos, entendidos como tendências globais de uma época e de um ambiente. Assim acontecerá aos historiadores da «escola de Viena» (F. Wickhoff, A. Riegl, M. Dvořák), que, para sublinhar o primado do estudo das correntes estilísticas sobre o das individualidades singulares, discorrerão sobre uma «história da arte sem nomes». Em um sentido semelhante falar-se-á também de «história do estilo», e H. Wölfflin, nos Conceitos Fundamentais da História da Arte (1915), sustentará os direitos de uma historiografia que não se ocupe dos estilos individuais dos artistas, mas trabalhe antes sobre o «estilo de uma escola, de um país, de uma raça», e sobretudo de um período histórico.

Enquanto se cumpre a passagem do termo estilo dos estudos literários para os de história da arte, e vem assim a nascer uma nova noção coletiva do estilo, ocorre também uma transformação por certos aspectos oposta, aquela pela qual, entre o século XVII e o XIX, a noção retórica de estilo se transforma na noção de estilo individual. Uma precoce afirmação da individualidade do estilo pode ser encontrada em Da Arte Histórica (1636) de A. Mascardi: o estilo «é uma maneira particular e indivídua [...] nascente do engenho particular de cada compositor». A ideia do estilo individual penetra bastante rapidamente no campo das artes figurativas, como pode testemunhar a definição do estilo dada por N. Poussin e relatada por Bellori (Vidas, 480): «O estilo é uma maneira particular e indústria [habilidade] de pintar e desenhar nascida do gênio particular de cada um», enquanto a sua aceitação em referência ao estilo literário é muito mais lenta e contestada, e não pode dizer-se completa senão com o Romantismo, dado que neste âmbito ela deve por muito tempo enfrentar a noção retórico-normativa da tradição. Também a famosa frase do Discours sur le style (1753) de G.L. Buffon, «o estilo é o próprio homem», não deve ser lida tanto como uma exaltação da expressividade individual, quanto como uma acentuação do vínculo entre o estilo e o conteúdo de ideias que ele transmite.

Serão a linguística e a crítica literária do século XX a dar particular destaque à noção individual do estilo. Mas nem mesmo na moderna «estilística» ela reveste um papel exclusivo, se é verdade que a estilística nasce, em Ch. Bally (1865-1947), não como estilística da parole, do ato individual de linguagem, mas como estilística da langue, do sistema linguístico. Estudo do estilo, para Bally, é o estudo dos fatos expressivos da linguagem do ponto de vista da afetividade que neles vem à manifestação. A um estudo linguístico do estilo individual chega-se, ao contrário, com K. Vossler (1872-1949) e sobretudo com L. Spitzer (1887-1960). O primeiro vê no processo estilístico um fato eminentemente individual, já que cada obra de arte e cada escritor têm um estilo próprio; tratar-se-á então de utilizar a peculiaridade expressiva para aceder à atitude espiritual do autor. Também para Spitzer dá-se uma diferença fundamental entre a estilística da língua e o estilo como expressão individual; os desvios estilísticos agem como indícios de um afastamento do nosso estado psíquico normal.

Com a noção de estilo como desvio da norma linguística estamos, porém, já no campo das verdadeiras e próprias teorias do estilo, que pretendem oferecer não só uma definição rigorosa do conceito, mas também critérios para a identificação e a descrição dos estilos. Por mais largamente difundida no século XX, a ideia do estilo como desvio da norma não é, porém, a única teoria que tenha estas ambições. Podem-se distinguir pelo menos quatro orientações.

1) A ideia de que o estilo consista na atuação de uma norma linguística ou artística. Trata-se da teoria que teve a vida mais longa na tradição ocidental; ela adapta-se perfeitamente à noção retórico-normativa do estilo. Note-se, porém, que ela não é aplicável no caso do estilo individual, e que a sua utilidade até mesmo simplesmente descritiva, que é máxima onde nos encontramos diante de tradições artísticas fortemente tipificadas e vinculantes (pense-se no caso das ordens clássicas na arquitetura), afina-se até desaparecer onde se tenha de lidar com uma arte, como a contemporânea, que se funda antes na inovação e na mudança.

2) A ideia de que o estilo seja constituído pela violação ou desvio da norma linguística ou artística. É uma teoria largamente compartilhada, que é própria não só da estilística linguística, em cujo âmbito a encontramos, mas pode ser reencontrada no formalismo russo (com a teoria do ESTRANHAMENTO [v.]), no estruturalismo de Praga, e gozou de particular fortuna no âmbito das teorias semióticas da arte difundidas sobretudo entre os anos Sessenta e os anos Oitenta. O estilo consistiria no afastamento do padrão comunicativo, por exemplo da linguagem ordinária ou das concepções correntes nas artes figurativas ou musicais. Trata-se, por muitos aspectos, da concepção oposta à precedente, e que tem em mira precisamente uma arte em que a mudança e a novidade são a prática corrente; pode-se observar, então, que ela resulta inaplicável em relação às épocas em que domina o respeito aos cânones. Mas, sobretudo, esta teoria vai ao encontro de notáveis dificuldades assim que se tente estabelecer a norma ou o padrão em relação ao qual se deve medir o desvio. No caso da linguagem, por exemplo, resulta impossível (como foi evidenciado pelo pós-estruturalismo) fixar uma linguagem ordinária, que aja como termo de comparação, privada de conotação, em relação à língua literária fortemente conotada.

3) A ideia de que o estilo consista essencialmente na escolha de um procedimento em relação a outro. Esta teoria, que não deve ser confundida com a precedente, pode ser encontrada tanto no interior dos estudos linguísticos sobre o estilo, quanto a propósito das artes figurativas, e resume-se na convicção de que pode haver estilo somente onde se dá uma escolha entre vias diversas de proceder ou agir. Haveria diferença de estilo, em suma, na medida em que o mesmo significado linguístico pode ser expresso em muitos modos diversos, ou na medida em que um edifício com a mesma função (uma igreja, um museu), pode ser realizado em formas longínquas. A teoria vem confirmar o difundido convencimento segundo o qual o estilo tem a ver com o ‘modo’ de fazer algo, e não com o que é feito ou dito; tem a ver com a FORMA [v.] e não com o CONTEÚDO [v.]. Todavia, também a concepção do estilo como escolha levanta grandes dificuldades. Pode-se observar que muitas épocas não conhecem a condição de escolha na execução da obra que aqui é pressuposta; as épocas em que domina uma visão normativa parecem refratárias a uma explicação em termos de opções, não menos que àquela em termos de violação da norma. Além disso, pode-se constatar que se fala de estilo também a propósito de artes como a música instrumental ou a pintura abstrata, nas quais resulta impossível isolar um conteúdo cuja diversa expressão constituiria o estilo. Enfim, a dificuldade radical: a teoria do estilo como escolha supõe que seja possível estabelecer que existem modos diversos para dizer ou fazer a mesma coisa, isto é, precisamente que a coisa permaneça a mesma nos diversos modos de dizê-la ou fazê-la.

4) Existem, enfim, as teorias para as quais não é possível isolar o estilo da artisticidade em geral. O estilo seria neste caso aquilo que constitui uma obra de arte como obra de arte, razão pela qual se torna impossível isolar ou abstrair um procedimento estilístico da própria obra. É uma convicção que, no curso da história, parece ter sido adotada sobretudo por artistas: assim no supracitado ensaio de Goethe de 1789 o estilo é identificado com a arte perfeitamente lograda; enquanto para Flaubert o estilo é «uma maneira absoluta de ver as coisas», e para Proust não é um procedimento técnico mas a própria qualidade da visão do artista. Nesta linha pode-se colocar também a definição proposta por G. Contini do estilo como «o modo que um artista tem de conhecer as coisas». Pode-se observar que esta concepção evita as dificuldades das teorias precedentes, justamente porém enquanto renuncia a identificar traços estilísticos que exorbitem da obra singular; ela pode, portanto, constituir uma possibilidade no caso da descrição do estilo em sentido individual, mas deixa aberta a questão da natureza do estilo em sentido coletivo.

Bibliografia: AA.VV., Lo stile della ragione e le ragioni dello stile, Tempi Moderni, Napoli 1988; S. Chatman (a cura di), Literary Style: a Symposium, Oxford U.P., London 1971; N. Goodman, The Status of Style (1975) [trad. it. Lo statuto dello stile, in Id., Vedere e costruire il mondo, Laterza, Roma-Bari 1988]; H.U. Gumbrecht, K.L. Pfeiffer (a cura di), Stil, Suhrkamp, Frankfurt a.M. 1986; B. Lang (a cura di), The Concept of Style, Cornell U.P., Ithaca 1987; W.G. Müller, Topik des Stilbegriffs. Zur Geschichte des Stilverhältnisses von der Antike bis zur Gegenwart, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1981; F. Quadlbauer, Die genera dicendi bis auf Plinius d.J., in «Wiener Studien», LXXI, 1958, pp. 55-111; Id., Die antike Theorie der genera dicendi in lateinischen Mittelalter, Böhlhaus, Graz 1962; W. Sauerländer, From Stylus to Style. Reflections on the Fate of a Notion, in «Art History», 1983, pp. 253-70; M. Schapiro, Style (1953) [trad. it. Lo stile, Donzelli, Roma 1995; trad. pt. Estilo]; B. Terracini, Analisi stilistica. Teoria, storia, problemi, Feltrinelli, Milano 1966.

Paolo D’Angelo