(ingl. art, fr. art, al. Kunst)

Como acontece com quase todas as palavras, na latitude semântica da palavra ‘arte’ convivem hoje usos e significados datáveis de épocas diferentes. A história semântica de ‘arte’ reveste, porém, uma particular importância para a estética. A sua acepção mais genérica, e habitualmente reconhecida pelos dicionários como primária (‘atividade humana que se cumpre segundo regras ditadas pelo estudo e pela experiência’), remete aos seus significados pré-modernos, enquanto a sua acepção estética é bastante recente.

Do ponto de vista lexical, o latim ars, artis, bem atestado desde os primeiros documentos literários arcaicos até a fase clássica e tardia, é reconduzível à raiz indo-europeia *ar e ao tema -ti-, que nas línguas indo-europeias é utilizado para formar nomes de ação. Particularmente significativo é o adjetivo latino artus, ‘estreito’, cujo sentido primitivo é ‘bem ajustado’, ‘bem adaptado’, e ao qual já na antiguidade se conectava a palavra ars, supondo que as artes ‘estreitam’, recolhem tudo em normas rígidas e estreitas. A raiz está presente no grego ararìsko (‘ajustar’, ‘adaptar’, ‘harmonizar’), harmonía (‘justa relação, acordo’), ártios (‘bem ajustado’, ‘conforme ao escopo’, ‘proporcionado’). Em grego, porém, no plano lexical é téchne (v. TÉCNICA) a palavra que recolhe a família de significados mais semelhante àquela do latim ars. Na fase mais antiga das línguas europeias, portanto, téchne, ars e os seus derivados referem-se genericamente a qualquer atividade humana que implique um certo saber-fazer ordenado, uma certa habilidade adquirível através de um oportuno aprendizado.

O referente primário da palavra dirige-se, em suma, àquilo que hoje chamaríamos ofícios, ciências, profissões, e só ocasionalmente a atividades que estamos habituados a reconhecer como ‘estéticas’. Todavia, que estas últimas não fossem sem mais nem menos homologáveis às primeiras emerge por vezes, num olhar retrospectivo, de maneira sintomática; enquanto a POESIA [v.] é na maior parte excluída do número das artes, na medida em que seria dependente de um ‘delírio’, de uma mania, e não de um saber, não todas as artes são colocadas num mesmo plano: no Sofista platônico (219 a-d) encontramos, por exemplo, a distinção, no interior de um mesmo gênero, entre artes «ctéticas» (voltadas a adquirir o que existe na natureza, como a caça e a pesca) e artes «poiéticas» (voltadas a produzir o que a natureza não fornece).

Entre estas últimas Platão distingue ulteriormente as artes que «produzem a coisa verdadeira e própria» (como a arquitetura) e aquelas apenas «imitativas» (como a pintura), sobre as quais recairá em particular, como sobre a poesia, a famosa condenação do livro X da República (596 e segs.) (v. IMITAÇÃO). E se as artes produtivas pressupõem um saber, quem sabe imitar qualquer coisa (como o pintor ou o poeta) não possui nem mesmo um verdadeiro e próprio saber, e portanto nem mesmo a sua arte será verdadeiramente tal (cfr. Górgias 465 a). Na Ética a Nicômaco (1140 a 21) Aristóteles define a arte em geral como «uma disposição produtiva acompanhada de razão verdadeira (a falta de arte ao contrário é uma disposição produtiva acompanhada de razão errônea) em torno daquelas coisas que podem ser diversamente do que são». A percepção de uma dificuldade em assimilar as artes ‘estéticas’ às artes em geral é detectável, mais do que na Política (onde, em linha com a tradição — cfr. Platão, República 376 e-403 c —, Aristóteles analisa o valor ético e educativo da mousiké, a unidade de logos, harmonia e ritmo), na Poética, onde classifica e analisa aquelas formas miméticas que nascem da linguagem nos seus diversos vínculos com o ritmo e a melodia, e reaproxima poesia e pintura como artes miméticas dotadas ambas de um saber próprio (Poética 1460 b 7 segs.). Também para os estoicos a arte, como imitação dos procedimentos produtivos da natureza, permanece um saber em sentido aristotélico.

Com Fílon de Alexandria (séc. I d.C.) abre caminho uma recepção do platonismo que vê na arte humana um análogo daquela divina, na medida em que ela introduz na matéria a forma, isto é, a ideia possuída pelo artífice, assim como Plotino (séc. III d.C.), que recolhe e sintetiza uma vasta herança de pensamento platônico e helenístico, reconduzindo também ele as artes à ideia do artífice, recusa a sua função ingenuamente mimética: «As artes não se limitam a uma pura e simples imitação daquilo que passa diante dos nossos olhos, mas sobem de salto ao alto às formas ideais donde nasceu a natureza. E depois, não se esqueça que as artes criam tanto, por si mesmas; tanto é verdade que, onde falte algo à natureza, as artes o acrescentam pois trazem em si a beleza» (Enéadas V 8.1). Na antiguidade, portanto, a reflexão sobre as artes, sobre a BELEZA [v.], sobre o prazer e sobre a sensibilidade não se integra nunca numa mais geral reflexão estética, nem existe um SISTEMA DAS ARTES [v.] sequer vagamente semelhante àquele moderno: para uma consideração estética das artes, de fato, tal a justificar até mesmo o nome coletivo ‘arte’, requer-se a elaboração de princípios que não se identificam nem com um saber associado a uma certa habilidade, nem com as ideias invocadas pelos neoplatônicos.

Esta situação reflete-se na organização do saber. Entre os antigos, o sofista Hípias de Élis (séc. V a.C.) teve fama de ter inaugurado o método didático que se refletirá depois nas artes liberais. A enkyklios paideia (‘instrução comum’ ou, segundo outros, ‘instrução onicompreensiva’) entrou em concorrência com a formação filosófica delineada por Platão (Górgias 462 b segs.). Foi o orador Isócrates, contemporâneo de Sócrates, a qualificar esta ‘cultura enciclopédica’ como propedêutica à filosofia, segundo um modelo que prevaleceu durante toda a antiguidade. Sêneca (Cartas a Lucílio, XIII, 88) indica nas artes liberales e nos studia liberalis aquelas atividades que convêm aos homens livres, e cujo exercício não é finalizado ao ganho. Destas restam excluídas também a pintura e a escultura, incluídas ao contrário nas artes manuais (artes mechanicae). O gramático do século IV Mário Vitorino distingue entre artes animi (poesia, música, astrologia, gramática, retórica, jurisprudência, filosofia) e artes corporis (lançamento, salto, velocidade, levantamento de pesos), e enfim artes animi et corporis (agricultura, ginástica, medicina, arquitetura etc.): onde é fácil ver que aquelas que em época moderna serão recolhidas primeiro entre as ‘belas artes’, depois sob o nome coletivo ‘arte’, estão presentes apenas parcialmente, e sobretudo dizem respeito a campos de atividade diversos, atribuídos a diversas faculdades humanas. O esquema definitivo das sete artes liberais será dado pelo africano Marciano Capela (séc. V) numa obra que fará texto durante toda a Idade Média (De nuptiis Philologiae et Mercurii): gramática, retórica, dialética, aritmética, geometria, astronomia, música (divididas mais tarde em trivium e quadrivium).

A acepção estética de ‘arte’ registrada pelos nossos dicionários, como uma atividade voltada a criar obras às quais se reconhece um valor, precisamente, estético, ainda está ausente. Pelo contrário, na Idade Média assiste-se a uma progressiva intelectualização da noção de ars (em Santo Tomás é na maior parte sinônimo de scientia, cfr. Suma Teológica, I/II, 57, 3), enquanto se afirma, em paralelo com o grego téchne, uma outra acepção de arte ainda viva na linguagem comum: ‘conjunto de regras’, ‘teoria de uma técnica’ (como em ‘a arte do ferreiro’). De uma acepção estética de ‘arte’ pode-se começar a falar a partir do Renascimento e da idade barroca, onde todavia se sente ainda a necessidade de especificar o seu significado em locuções como ‘belas artes’, fine arts, beaux-arts, schöne Künste.

Embora já a partir do final do século XVII se encontrem as primeiras ocorrências de ‘arte’ em sentido estético e sem ulteriores qualificações (por exemplo, nos Caracteres de La Bruyère), é apenas nos primíssimos anos do século XIX que se vai afirmando uma sensibilidade linguística diversa: A.W. Schlegel poderá escrever assim nas suas Lições sobre as belas letras e a arte (1801-1804) que é «supérfluo e tautológico» usar a locução «belas artes», pois «não há arte que não seja por intrínseca necessidade produtora de beleza e por isso bela».

Se este esquema histórico-semântico é dificilmente contestável nas suas grandes linhas, ele não diz ainda nada das razões que teriam levado à afirmação, e até mesmo à prevalência, da atual acepção estética de ‘arte’. Enquanto de fato existe um consenso geral a respeito da vinda ao primeiro plano da arte em acepção estética no curso do século XVIII, a mesma coisa não pode ser dita assim que nos deslocamos para um plano analítico. É preciso antes de tudo ter presente que entre os séculos XVII e XVIII não é apenas a palavra ‘arte’ a adquirir uma acepção nova, mas a ser redeterminada é uma série inteira de termos que concorre para a criação de um novo campo semântico: GOSTO [v.], ENGENHO [v.], GÊNIO [v.], IMAGINAÇÃO [v.], SENTIMENTO [v.], NÃO SEI O QUÊ [v.], «senso comum». Só no interior deste quadro mais amplo, coincidente com a emergência de uma reflexão estética, é possível compreender a especificação de uma acepção estética de ‘arte’ (v. DEFINIÇÃO DA ARTE).

Um sintoma interessante da nova situação emerge na chamada querelle des anciens et des modernes, que via de um lado os ‘classicistas’ (primeiro entre todos N. Boileau) e de outro os ‘modernistas’ (entre os quais Ch. Perrault e Fontenelle). No curso da polêmica ficou claro como o progresso concernia apenas às ciências, dependentes de princípios lógicos e caracterizadas por um saber cumulável, e não à arte. Em 1750, porém, A.G. Baumgarten, na Aesthetica, definindo a nova disciplina como «ciência do conhecimento sensitivo», a caracteriza ainda como «teoria das artes liberais» (§ 1; admitindo, porém, metaforicamente, também a definição de «filosofia das Musas e das Graças», Lições, § 1). A tarefa de «fornecer princípios» a estas últimas não é de modo algum exclusiva, mas insere-se, entre outras coisas, na mais vasta tarefa de «refinar o conhecimento também além dos confins daquilo que nos cabe conhecer distintamente» (ibidem, § 3). É esta exigência irrenunciável do pensamento que encontra nas artes, e antes de tudo na poesia, mas também na música (ibidem, § 4), na pintura, na escultura etc., os exemplos de um conhecimento «extensivamente claro», irredutível ao pensamento distinto e dotado de uma sua «perfeição» (cfr. Meditationes, § 16).

Mesmo na diversidade dos pressupostos filosóficos e dos resultados, é possível reconhecer na maior parte dos autores que no século XVIII escrevem de estética e de CRÍTICA [v.] uma preocupação primária com as condições de sentido da experiência e da significação, da linguagem e da cultura, em relação à qual as artes assumem pouco a pouco um valor inédito, na medida em que parecem encarnar e exibir, mais exemplarmente que outros comportamentos ou produções culturais, estas mesmas condições. É sobre tal base que atividades e produtos de outro modo heterogêneos vêm compreendidos como ‘artes belas’ ou como arte tout court. Isso aparece evidente na Crítica da Faculdade do Juízo (1790) de Kant: esta obra constitui o exame de uma faculdade que, em sentido estrito, não produz nem um saber nem um fazer, mas que, supõe-se, os condiciona ambos, tornando possível a experiência efetiva.

É apenas neste quadro de redefinição da subjetividade (uma subjetividade compreendida como originariamente ‘intersubjetiva’; cfr. CdJ, § 21), e das condições da experiência (o «livre jogo de imaginação e intelecto» que delineia uma espécie de novo esquematismo sem conceito), que se põe uma consideração das artes belas. «Em todas as belas artes, porém, o essencial está na forma, que é final para a contemplação e o juízo, e produz um prazer que é ao mesmo tempo uma cultura, e dispõe o espírito às ideias» (ibidem, § 52); onde com a noção de FORMA [v.] Kant entende não um aspecto material do objeto, mas apenas a relação livre — não determinada por um interesse pela utilizabilidade ou o consumo do objeto, ou por escopos práticos — que o sujeito instaura com as suas representações; e onde a disposição do «espírito às ideias» remete ao fato de que «a arte bela é arte do gênio», e não antes de tudo o resultado de regras e preceitos, de modo que ela pode suscitar «ideias estéticas» («aquelas representações da imaginação, que dão ocasião a pensar muito, sem que porém um qualquer pensamento ou conceito possa ser-lhes adequado, e, por consequência, nenhuma língua possa perfeitamente exprimi-las e fazê-las compreensíveis», ibidem, § 49). Sobre esta base, em que a arte é compreendida como o exemplo de uma condição de sentido (de uma condição, isto é, que não pode ser captada senão em exemplos determinados, sendo caracterizável como «uma regra que não se pode aduzir»), entende-se melhor de que modo arte e estética se determinam reciprocamente, sem por isso dar lugar a um círculo necessariamente vicioso.

O impacto da terceira Crítica kantiana sobre a filosofia europeia foi enorme, ainda que, a partir de Fr. Schiller (v. INGÊNUO/SENTIMENTAL), sobre as problemáticas kantianas se enxertem exigências e preocupações novas, e também alguns persistentes mal-entendidos. A reflexão de Kant, especialmente através da mediação de Fichte, é fundamental para compreender a concepção da arte do primeiro Romantismo (v. ROMÂNTICO), onde ela se torna o lugar de mediação privilegiado do finito e do infinito, e se presta a ser pela primeira vez não só o objeto e o «documento» de uma ‘filosofia da arte’, mas também o «órgão» da filosofia (Fr. Schelling, Sistema do Idealismo Transcendental).

Bastante significativo, para verificar as dificuldades derivantes do estatuto problemático da arte, é o modo como Hegel introduz as suas lições de Estética: ele reconhece imediatamente a impossibilidade de iniciar um «tratado» da arte de um ponto de vista «empírico» (como se a arte fosse uma classe de objetos definidos), e ao mesmo tempo a impossibilidade de começar pelo «conceito do belo artístico», que seria «imediatamente um pressuposto ou uma simples assunção» (Estética, p. 30). É preciso portanto «colher o conceito da arte segundo a sua necessidade interna», percorrendo a história da arte entendida como história do espírito. A arte, de fato, é «chamada a revelar a verdade sob forma de configuração artística sensível» (ibidem, p. 66), sendo ela «manifestação sensível da ideia». De um ponto de vista sistemático, a arte começa como arte «simbólica», atinge o equilíbrio de forma e CONTEÚDO [v.] como arte «clássica», torna ao desequilíbrio, até ir «além de si mesma» e tornar-se algo de não essencial (v. MORTE DA ARTE), na arte «romântica»: «a primeira consiste no esforçar-se, a segunda no atingir, a terceira no ultrapassar o ideal qual verdadeira ideia da beleza» (ibidem, p. 95).

Na Estética hegeliana, riquíssima de análises e de intuições fulgurantes, é possível rastrear — às vezes até contra as intenções explícitas de Hegel — uma recompreensão original das problemáticas da estética clássica, sem necessariamente ter de abraçar uma metafísica. A mesma coisa não pode ser dita para algumas concepções da arte contemporâneas ou sucessivas à reflexão hegeliana, como por exemplo aquela de A. Schopenhauer, que vê na arte aquela «espécie de conhecimento em que sejam contempladas as ideias, que são a objetidade imediata e adequada da coisa em si, da vontade» (O Mundo como Vontade e Representação, III).

Igualmente metafísicas, na medida em que assumem a ‘arte’ como algo de objetivo, de dado, parecem também algumas estéticas pós-idealistas, como aquela, inspirada no positivismo, de H. Taine. Taine concebe a estética como uma «filosofia das belas artes» que se comporte como uma «botânica, aplicada porém, não às plantas, mas às obras humanas», e reconduza as formas artísticas ao seu «ambiente», que é «explicação última» e «causa primeira que determina todo o resto» (Philosophie de l’art, pp. 2-13).

Estas e semelhantes concepções ‘metafísicas’ ou ‘científicas’, que nos dizem bem pouco sobre a arte, assumindo-a porém como seu objeto como categoria eterna, serão o ponto de partida crítico de B. Croce, que na Estética como ciência da expressão e linguística geral (1902) não parte da arte como algo de dado, mas, por assim dizer, se depara com ela indagando a vida do espírito. A arte é intuição (apreensão imediata, construção pré-conceitual do dado) e ao mesmo tempo expressão, na medida em que «o espírito não intui senão fazendo, formando, exprimindo» (Estética, p. 11).

Além dos resultados, frequentemente discutíveis, que dará o evoluir, e sobretudo a vasta difusão, do pensamento crociano, deve-se sublinhar que as maiores contribuições à compreensão da noção de ‘arte’ no século XX são todas voltadas — mesmo nas suas diferenças também substanciais — a compreender conjuntamente a contingência da arte (a arte como produto histórico, como forma simbólica tudo menos eterna) e a necessidade que nela transparece (a arte como exemplo de condições essenciais da experiência humana). Isso é evidente: em J. Dewey, para o qual, se em geral «o estético [...] é o desenvolvimento clarificado e intensificado de traços que pertencem normalmente a toda experiência completa», é só «porque existem condições gerais sem as quais uma experiência não é possível» que podem existir, por exemplo, «propriedades da matéria da arte» (Arte como Experiência, p. 58; p. 251); em E. Cassirer, que trata disso não numa ‘filosofia da arte’, mas numa geral Filosofia das Formas Simbólicas; em L. Wittgenstein, para o qual a arte se torna um paradigma para compreender o próprio funcionamento da linguagem («‘o sentido de uma proposição’ é muito semelhante à questão de ‘uma avaliação da arte’», Lições, p. 96); e sobretudo em M. Heidegger, que rejeita a estética como ‘filosofia da arte’ em favor de uma investigação sobre o ser e sobre a verdade, em que a arte, porém, impõe-se ao pensamento — constrangendo-o a reconhecer o próprio rigor no percorrer de um «círculo hermenêutico» (v. HERMENÊUTICA) — como forma exemplar de «pôr-em-obra da verdade» (v. VERDADE ESTÉTICA; v. POESIA).

Há algum tempo, diz-se, a arte ‘está em questão’. Se a frase tem um sentido (por um lado, de fato, a arte sempre esteve ‘em questão’), isso talvez deva ser reconduzido não tanto à recusa das formas de arte tradicionais manifestada pelas vanguardas (v. VANGUARDA) — que devem sempre pôr em ato aquilo que contestam —, quanto às possíveis interpretações da ‘constatação’ hegeliana, segundo a qual a arte «não satisfaz mais a nossa necessidade mais alta» (Estética, p. 15). Isso pode ser entendido no sentido de que a autonomização moderna da esfera estética seria ao mesmo tempo um enfraquecimento da arte, que perderia os seus conteúdos político-ético-religiosos mais importantes, e que, tornando-se o simples correlato de uma «consciência estética» (H.-G. Gadamer), veria dissolver a sua verdade; ou então no sentido de que a arte poderia voltar a dissolver-se nas artes em sentido pré-moderno, nos ‘ofícios’ e nas ‘habilidades’, perdendo precisamente aquela sua capacidade de exemplificar as condições de sentido da experiência que havia caracterizado a ‘passagem’ das artes à arte. Isso, todavia, relançaria o problema de identificar novas áreas da experiência humana em que as ineludíveis condições de sentido que contribuem para constituí-la — condições estéticas, mas não por isso ‘artísticas’ — encontrem o seu espaço de interrogação e de reconhecimento.

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Stefano Velotti